Матиссы в России: Как Фовисты Вдохновили Русских Авангардистов

В Музее русского импрессионизма открылась выставка «Русские дикари». Рассматривается, как русские художники познакомились с работами Анри Матисса, почему фовизм стал ключевым источником вдохновения авангардистов и что они привнесли в направление

«Донателло среди диких зверей»

Осень 1905 года запомнилась стенам Гран-Пале надолго. Директор Салона Жорж Девальер решил показать работы бывших учеников художника Гюстава Моро — Анри Матисса, Жоржа Руо, Анри Манжена, Шарля Камуэна, Альбера Марке, а также присоединить к ним Мориса де Вламинка и Андре Дерена. Безобидное кураторское решение обернулось светским скандалом и определило рождение нового «-изм».

Художники уже были знакомы с парижской публикой своими работами в схожей стилистике. Но это был первый раз, когда их поставили вместе. Зал наполнился буйством чистых, несмешанных красок, резкими контрастами, отказом от традиционной перспективы и светотени, а также полным пренебрежением академической гармонией. В центр зала поместили две скульптуры Альбера Марке в классическом стиле. Экспрессивное соседство сильно ошеломило зрителей. Критик Луи Воксель, пытаясь осознать происходящее, восхитился: «Донателло среди диких зверей» («Donatello chez les fauves»). Эта историческая фраза навсегда закрепила за художниками их стилем имя «фовистов» (от французского слова fauve, «дикарь»).

Творческим маяком для фовистов стали экспрессия и декоративность постимпрессионистов и техника пуантилистов. В работах Ван Гога, Гогена и Синьяка они увидели оглушающую силу цвета и способность обличать самые глубокие чувства. И в следовании этой истине зашли дальше своих предшественников, отказавшись от тесных академических норм и штудий ради самовыражения.

«Дикие» открыли путь к эмоциональной, субъективной живописи, где внутренний мир художника важнее внешней правдоподобности. Теперь форма и цвет передавались исключительно светом, а контуры служили для ограничения цветовых пятен, а не для точного очерчивания предметов. Сам Матисс описывал это время так: «В ту пору мы напоминали детей, оказавшихся лицом к лицу с природой, и дали полную волю нашему темпераменту… Я из принципа отбросил все, что было раньше, и работал только с цветом, повинуясь движением чувств».

Во многом на творческое становление фовистов повлиял их учитель — Гюстав Моро, который воспитывал в студентах творческую индивидуальность. В поисках вдохновения художники обращались к «примитивным» и «негритянским» культурам. Их интересовали Египет и Индия, Африка и Океания, мусульманское искусство и европейское Средневековье, которые демонстрировали оптику, отличную от той, чему обучали в академической среде. Эти культуры казались искренними и непосредственными, а их следы можно найти у фовистов в намеренном искажающем форме.

«Присадка парусов» в России

В Россию фовизм пришел с опозданием, на самом закате течения во Франции. Скандальный Осенний салон 1905 года на страницах отечественных культурных журналов не упоминался, возможно, показавшись неважным событием на фоне переживаний о революции. Нет и свидетельств о том, что Максимилиан Волошин и Александр Бенуа, которые проживали в то время в Париже и выступали как рупор современного искусства, обратили на него внимание.

Сергей Щукин одним из первых стал собирать работы новых французских художников. В 1906 году он приобрел на Осеннем салоне полотно Манжена и Матисса, позже — Пюи, ван Догенена и Жирьё. Некоторый из них относились к фовизму уже опосредованно и демонстрировали более зрелое развитие стиля. Щукина интересовало не само течение, а именно авторы. Особое место в его коллекции занял Матисс. К 1914 году в собрании Щукина оказалось 37 полотен художника, но лишь некоторые из них были фовистскими.

Иван Морозов, в свою очередь, заинтересовался «дикими» куда глубже, вопреки своему консервативному подходу к формированию коллекции. В октябре 1906 года он купил полотно Дерена «Присадка парусов», о котором еще год назад не лестно отзывался критик Луи Воксель: «Деревянный характер его ядовитой живописи, немудреное противопоставление дополнительных цветов могут показаться упрямым ребячеством. Признаем, однако, что его «лодки» могут удачно украсить стены детской».

Позже Морозов приобрел полотно де Вламинка, Лебаска и Манжена. Однако эти работы не сильно повлияли на распространение фовизма в России из-за нелюбви Морозова к публичному демонстрированию коллекции. Не помогла и фрагментарность коллекции Щукина.

Выставка «Русские дикари» в Музее русского импрессионизма

Более заметной оказалась выставка «Салон «Золотого руна», открывшаяся поздней весной 1908 года в Москве. Экспозиция объединила современное искусство Франции от Писарро и постимпрессионистов до работ последних лет и молодых русских живописцев. Чтобы не шокировать консервативную публику, полотна разместили в хронологическом порядке, подчеркивая внутреннюю логику развития нового искусства. Российские критики недалеко ушли от французских, неоднозначно оценив новые веяния. Несмотря на подобные реакции в интеллектуальной среде, идеи фовизма прекрасно вписывались в тенденции актуальной русской живописи.

Перемысления метода

В начале XX века русское искусство объединило в себе реализм передвижников и эстетизм мирискусников, импрессионистские пейзажи Союза русских художников и символизм объединения «Голубой розы». В этой богатой среде происходило становление авангарда — крайне неординарного и самобытного, чьи корни уходят в опыт импрессионизма. Именно через призму «искусства впечатления» художники увидели, каким путем должно следовать современное искусство: чувством и формой, а не сюжетом, как было принято раньше.

Осознание того, что искусство не обязано отражать реальность, освободило молодежь от давления традиций. Более того, оно позволило нащупать свой импульс, благодаря интерпретации европейских тенденций через личный стиль и региональные особенности.

Некоторые русские художники, среди которых были Михаил Ларионов, Александр Экстер, Илья Машков и Петр Кончаловский, имели возможность лично познакомиться с европейскими веяниями и часто пересылали западные работы для выставок в Россию. Культурный обмен чаще всего был фрагментарным, но он позволял брать лучшие практики новых течений.

Методы фовизма — яркие контрастные цвета, работа с плоскими формами и выразительными контурами, отказ от светотени и сложной перспективы — стали вдохновением для молодых художников, жаждущих перемен. В своих экспериментах они соединили европейские идеи с любкой, иконой, народным декоративным искусством.

При этом единой фовистской школы в России не сложилось. Московичи из «Бубнового валета» — Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Илья Машков, Петр Кончаловский — в лучших французских традициях стали настоящими провокаторами. Их выставки были похожи на перформансы, где искусство становилось событием. Они активно обращались к гордовскому фольклору, любке, вывескам, ярмарочным картинкам — искали в «низа» искусств源 чистой энергии. Для них фовизм стал возможностью вывести на поверхность примитивизм, китч, наив и иронию.

В Петербурге подобные творческие эксперименты уходили в эстетику и символизм под влиянием «Мира искусства». Поиск живописного языка объединил художников в философско-художественные группы. Таким стал «Союз молодежи» — первое в России зарегистрированное объединение современного искусства. «Союзники» публично обсуждали проблемы современного искусства, пытались синтезировать тот самый меняющий реальность голос искусства, о котором мечтали французские «дикиe».

В южных регионах художники обращались к насыщенной, сочной, почти слепящей палитре, вдохновленной местной природой. Интерес к народным мотивам и промыслам роднил их с фовистами, тяготеющими к декоративности. Александр Экстер не раз подчеркивала, что в своем творчестве она старалась объединить модернистскую любовь к цвету и традиционные узоры вышивок, знакомых ей с детства. В конце 1900-х она переехала на учебу в Париж, где общалась с именитыми художниками, в том числе с Пикассо.

Не менее важным центром притяжения авангардистов на юге стал дом братьев Бурлюков. Сюда в свое время приезжали Михаил Ларионов, Велимир Хлебников и Владимир Маяковский, которые после революции 1917 года встали под софиты современной культуры.

Окно в Европу или «ад цинизма западных бездальностей»

Многие российские художники, которые не имели возможности попасть в столицу, уезжали в Париж и Мюнхен. Это открыло дорогу к более эклектичному подходу в творческих экспериментах, что особенно ярко заметно в салонах, организованных скульптором Владимиром Издебским в некоторых русских городах.

Открывшиеся впервые в декабре 1909 года, Салоны Издебского объединили в себе работы художников Российской империи и полотна европейских мастеров. Так, в экспозиции участвовали Пьер Бонар, Морис Дени, Кес ван Доген, Анри Матисс, Альбер Марке, Анри Руссо, Владимир и Давид Бурлюки, Наталия Гончарова, Михаил Ларионов, Арситарх Ленцулов, Илья Машков, Александр Экстер.

Устроители салонов хотели показать, что «живопись — не только средство рабски передавать впечатления зрителей, а средство творить еще и неведомое и, может быть, несбыточное». Экспозиция демонстрировала самые популярные течения, поэтому выставку сопровождали публичные лекции, обсуждения и концерты.

Часть критиков удивлялась разнообразию представленной коллекции европейцев, часть недоумевала, что их показывают в провинции (к слову, позже выставку Издебского показали и в Петербурге). Александр Бенуа хвалил Матисса и предлагал свою помощь молодым дарованиям Ларионову и Бурлюкам. Илья Репин, напротив, высказался очень негативно, в духе французских критиков Осеннего салона 1905 года: «Здесь ожидал нас целый ад цинизма западных бездарностей, хулиганов, саврасов без узды, на полной свободе выходящих курбеты красками на холстах».

Несмотря на резонанс, вторая выставка Издебского оказалась убытчной и стала последней. Но именно ему удалось объединить и сопоставить работы европейских и русских художников.

Теперь, больше чем 100 лет спустя, фовисты вновь вступят в диалог с русским авангардом на выставке «Русские дикари», открытой в Музее русского импрессионизма до 28 сентября.