Наследие современных художников: как оно формируется

О феномене наследия авторов современного искусства рассказывает Сергей Попов — галерист, искусствовед, куратор, специалист по российскому современному искусству

В последние годы на территории нашего искусства стала отчетливо видна работа с наследиями художников второго половины XX века — прежде всего потому, что появляется всё больше самих наследий. К сожалению, мастеров поколения шестидесятников остается всё меньше — это результат естественной проблемы старения и ухода. Однако важно честствовать тех из них, кто продолжает работать, как актуальных художников — недавние триумфальные выставки Эрика Булатова и Франциска Инфанте с включением их новых работ тому подтверждение. Но не менее важно актуализировать и наследие тех, кого уже нет с нами, — это не только шестидесятники, но и значимые авторы следующих поколений, например, в нашей галерее pop/off/art это Евгений Гороховский, Владимир Куприянов (чья громкая выставка только прошла в Ельцин-центре в Екатеринбурге), Олег Ланг. В мировой практике (и мы в этом плане не исключение) показ неадекватных наследий — это, как правило, основные корректоры к сложившейся истории искусства. Масштабные выставки, сложные искусствоведческие нарративы позволяют дополнить картину искусства сегодняшнего голоса ушедших авторов. Искусство продолжает оставаться живым и действенным после смерти его создателя.

Работа с наследиями требует особых подходов. Далеко не все галереи на это способны. Скорее это удел крупных галерей — и это тоже признанная в мире практика, в России она появилась, в общем, не так давно. Для галереи pop/off/art она стала органичной, так как большая часть наследий, которые мы представляем, — это еще недавно работавшие творцы. Кого-то унес ковид и его последствия, кого-то не стало в силу возраста. Наши художники отличались тем, что они развивались в своем творчестве до самых последних дней. Самих жизненный путь — во многом пример героического стоицизма и преданности делу искусства. Все они создавали новые произведения, решая содержательные для них художественные задачи. Поэтому галерее важно фокусироваться не на одном, допустим, наиболее коммерчески востребованном периоде творчества, а на разных периодах — для художника бывают значимые и ранние, и поздние находки. Мы сами определяем значение тех или иных периодов для истории искусства, но стараемся в выставочных проектах, ретроспекивах, показывать связи и переплетения вещей художника разных времен. В этом принципиально отличие работы с наследием от продажи отдельных произведений автора — в последнем случае галерея просто зарабатывает деньги, но не высвечивает контекст его творчества. Таков подход антикваров и аукционов, и это нормально — отделившись от автора, работы производятся на вторичном рынке, ведомой конъюнктурой спроса и нуждами владельца.

Когда мы занимаемся наследием, мы занимаемся объемом. Нам неинтересно (как и рынку в целом), когда вещи у художника не имеют. Мы не однократно отказывали представителям художника, если видели, что наследие не вели́ко — и не потому, что мы так циничны, а потому, что малый объем не позволяет через достаточное число продаж желать международных вложений, внести те самые корректные в истории искусства. Мы любим выстраивать последовательности, показывать неизведанные серии или целые периоды. У всех художников разные медиa и подходы внутри них: одни производили отдельные живописные холсты, другие — серии работ на бумаге, третьи — объекты и скульптуры. Скульптурные, как и фотографические, наследия бывают особенно сложными: приходиться иметь дело с тиражами, порой сами определять нумерацию. В процессе взаимодействия с наследием мы совершаем открытия, обнаруживаем новые повороты и акценты. С этим, по идее, должны работать академические искусствоведы, но те почти не занимаются современным искусством. Поэтому коллектив галереи — это еще и команда уверенных квалифицированных искусствоведов, которые дадут фору музейным.

Однако действия галереи с наследиями не совершаются в вакууме. Это всегда партнерство с наследниками, которые после смерти художника представляют его актив (то, что в западном мире называется estate). А это не только сами произведения, но и права их представления, вопросы их передачи на выставки, перепродажи на вторичном рынке и многое другое — вплоть до отбора изображений для мерча. Словом, наследники отвечают, может, даже за большее число операций, чем порой сам художник. От их пожеланий и решений зависит судьба работ, циркуляция их изображений, в конце концов — сила и эффект репрезентации художника. Идеальный вариант такого взаимодействия — когда наследники сосредоточены на изучении и показывают актив, а галерея — на продажах и продвижении крупных проектов, не только выставок, но, например, каталогов. Порой музеям более комфортно общаться с наследниками, так как от всех галерей они получают в той или иной степени рыночные предложения, а наследников воспринимают как хранителей, родственные души.

Наверное, перефразируя пословицу «сколько людей, столько мнений», можно сказать «сколько наследников, столько типов отношений». Отношений в первую очередь к наследию, а уже в следующую — ко всем актерам, с которыми приходиться иметь дело: галереям, музеям, коллекционерам, искусствоведам. Владение наследием — это не всегда прибыльная, но во всех случаях ответственная деятельность. В ней возникают диаметрально противоположные ошибки, совершаемые наследниками, которых можно отнести к типу нерадивых, безответственных. С одной стороны, такие могут полностью скрывать наследие: не продавать работы и не давать их на выставки, не особенно описывать и, в общем, не делиться ими с потенциальным зрителем. Другие, наоборот, могут бездумно реализовывать работы, продавая их за гроши непонятно кому — как бы желая скорее от них отделаться. Можно, конечно, уповать на то, что рынок сам разберется, но по опыту выясняется, что рынок в отсутствии других влиятельных факторов — музейных выставок, известных дилеров — разбирается с трудом и на губительную длинную дистанцию. Особенно в среде современного искусства, которое, с одной стороны, поджимает наследия второсортных художников (социалистов и всяческих маргиналов позднесоветского искусства), с другой стороны — бодрая молодежь, которая мечтает сбросить классику с корабля современности, рассчитывая тем самым урвать более жирный кусок скундого пирога местного арт-рынка. Надо понимать, что это не только специфически российская ситуация. В постсоветских странах, Восточной Европе, бывших странах третьего мира, даже в Китае похожая картина. Поэтому в работе с наследиями галеристам и дилерам стоит быть особенно вдумчивыми — взвешивать «за» и «против», просчитывать глобальные траты и риски на годы вперед.

Хотелось бы привести несколько примеров образцовой работы наследников крупных современных художников, в том числе в формате альянсов с галереей pop/off/art. Это ни в коем случае не означает, что нет других таких примеров — однако данный обзор вмещает всего нескольких, наиболее показательных. Пожалуй, стоит начать с «многолетних» наследников: Евгений Михнов-Войтенко, один из ключевых фигур ленинградского андеграунда, умер в 1988 году. С тех пор его актив распоряжается родная сестра, Людмила Евгеньевна Хозикова, которая недавно по причине преклонного возраста передала управление наследием своему сыну Владимиру Хозикову. Семья на протяжении многих лет не только бережно хранила произведения, но и описывала их, уточняя систематизацию, начиная с самого автора. У Михнова множество камерных работ (включая совсем ранние эскизы-микроны), но каждая из них обладает ценностью в контексте отечественного, да, в общем, и мирового искусства. В то же время Хозиковы понимали особую значимость программных ранних живописных работ (знаменитых «Тюбиков» и нитролев) и не спешили с ними расставаться, продавая либо в коллекции с музейным статусом, в том числе частные, либо исключая их из числа подлежащих продаже. Подобным образом поступал в свое время и сам художник. Самая основная, насыщенная его выставка прошла в 2010 году в Новом музее (Санкт-Петербург), а год назад Михнов был показан в дуете с Анатолием Зверевым в московском музее AZ. Впереди его выставка в государственными музеями искусства.

Из других фигур послевоенного авангарда выделяется Юрий Злотников — интеллектуал, создатель новаторской абстракции и теоретик. Его «Сигнальная система» (1958–1962) была показана на персональной выставке в Третьяковской галерее (и это его вторая выставка в крупнейшем национальном музее), а сейчас его работы включены в контекст мирового авангарда, не только визуального, но и музыкального, перформативного, на выставке «Вперед, к Злотникову!» в ГРАУНД Солянике. Художник умер в 2016 году. Его наследниками стали двое внуков, Александр Злотников и Андрей Тюленев, которых он отчасти сам готовил к этой миссии. Масштабная деятельность Злотникова осложнялась, с рыночной точки зрения, тем, что он чаще всего отказывался продавать свои работы в частные руки, рассчитывая только на музеи. Такая стратегия привела к единичным публичным продажам при жизни, в результате чего огромные количество работ, от ранних до последних, достались наследникам. Начав работать с галереей pop/off/art с 2017 года, они следуют тактике, при которой лишь небольшое число вещей художника поступает в рынок, часто только после показа на выставке. Вначале возник спрос на произведения Злотникова, а к настоящему времени цены на некоторые серии выросли в разы, так что художник стал одним из рекордсменов роста среди нонконформистов за последние годы.

Наследники умершего в 2017 году живописца Андрея Гросицкого — его сын Антон и невестка Наталья Гросицкие. Они всячески последовательно выстраивают логику показов и продаж работ художника, получившего известность в последние годы жизни. Последняя выставка прошла в галерее pop/off/art, а уже несколькими лет спустя его значительная ретроспектива с участием художников разных поколений была показана в Московском музее современного искусства. В настоящее время галерея вместе с наследниками готовят издание каталог-резонанс живописи Гросицкого.

Еще один пример — наследие Александра Константинова, скоропостижно умершего в 2019 году художника и архитектора, создателя уникального минималистского формального языка, основанного на математических принципах. Его вдова Наталья Константинова и дочь Юлия Туловская занимаются архивом, который позволяет не только выставлять имеющиеся вещи, но и воссоздавать по эскизам в объеме грандиозные инсталляции, как «Дом из воздуха и линий», показанная год назад в ГЭХС-2. Художник умер в 2016 году. Его наследниками стали двое внуков, Александр Злотников и Андрей Тюленев, которых он отчасти сам готовил к этой миссии. Масштабная деятельность Злотникова осложнялась, с рыночной точки зрения, тем, что он чаще всего отказывался продавать свои работы в частные руки, рассчитывая только на музеи. Такая стратегия привела к единичным публичным продажам при жизни, в результате чего огромные количество работ, от ранних до последних, достались наследникам. Начав работать с галереей pop/off/art с 2017 года, они следуют тактике, при которой лишь небольшое число вещей художника поступает в рынок, часто только после показа на выставке. Вначале возник спрос на произведения Злотникова, а к настоящему времени цены на некоторые серии выросли в разы, так что художник стал одним из рекордсменов роста среди нонконформистов за последние годы.

Наследники умершего в 2017 году живописца Андрея Гросицкого — его сын Антон и невестка Наталья Гросицкие. Они всячески последовательно выстраивают логику показов и продаж работ художника, получившего известность в последние годы жизни. Последняя выставка прошла в галерее pop/off/art, а уже несколькими лет спустя его значительная ретроспектива с участием художников разных поколений была показана в Московском музее современного искусства. В настоящее время галерея вместе с наследниками готовят издание каталог-резонанс живописи Гросицкого.

Таким образом, такие примеры можно множить. Но вокруг наследий возникает не только идиллические истории посмертного продвижения и роста рынка ушедшего автора. Бывают и сложные кейсы: невозможность сторон прийти к соглашению, суды и запреты. В таких ситуациях может затихнуть даже вторичный рынок: коллекционеры боятся продавать или покупать произведения, опасаясь вовлечения в конфликт или попадания работы в дискредитируемое имущество. К счастью, такие ситуации редки, а в последние годы были и примеры благоприятного разрешения споров на наследственных сторонах, после которых рынки на недооцененного художника вновь начали «жужжать», показывая резкую положительную динамику, а зрители — лицезреть произведения на выставках.