Получившаяся выставка «Танец ХХ века» в Еврейском музее
Ефгения Гершкович рассказывает о том, какой получилась выставка «Танец ХХ века. Матисс, Malevich, Дягилев, Кандинский и другие»
Еврейский музей и центр толерантности, известный нестандартными ракурсами во взгляде на определенную тему, открыл новую выставку «Танец ХХ века. Матисс, Malevich, Дягилев, Кандинский и другие». Проект, посвященный философии движения, ищет параллели между изобразительным искусством и танцем, самым совершенным способом выразительности, изначально близким к абстрактному языку.
Хореография и изобразительное искусство в ХХ столетии связывают долгая история постоянного стремления друг к другу. Куратор Мария Гадас традиционно разбила выставку на главы, не особенно подчиняющиеся хронологической логике. В роли архитектора экспозиции выступил художник Алексей Трегубов, большой мастер перекроить пространство до неузнаваемости и наполнять его всевозможными формами, паннусами, прорезами, объектами и инсталляциями. Если вы, зритель, пришли насладиться живописью, фотографиями и скульптурой, то для пущей убедительности вам будет также предложено физически пережить состояния танца: почувствовать границы собственного тела, свободу движения, стать перед зеркалом у станка в первую (или остальные пять) классическую позицию, исполнить пластический этюд.
«Я бы поверил только в такого Бога, который умел бы танцевать»
Эту фразу из Ницше любила твердить Айседора Дункан, одна из главных героинь нынешней выставки (и главы «Айседора великая»), в буквальном смысле слова совершившая революцию в хореографии. Американка была настоящим интеллектуалом от танца, ставшим для нее способом понимания мира. Ее смелые эксперименты, провозгласившие освобождение движения на сцене, открыли новый язык пластики, отличный от академического, «белого» балета с его жестким корсетом и пуантами.
Балетные туфли Галины Улановой с автографом (Музей Большого театра), «Балерина» в пачке с холста Андри Матисса (Государственный Эрмитаж) иллюстрируют то, от чего призывала отказаться Айседора Дункан, провозглашая «религию красоты человеческого тела»
Она, танцевавшая в тунике, босиком, предположительно в парижском саду Огюста Родена, запечатлена на нескольких кадрах кинохроники 1927 года. «Можно было плакать от умилия. Отсутствие выучки. Восторг радости у плясуньи, как на зеленом лугу», — откликнулся Всевалд Мейерхольд на выступление посетившей Россию Дункан, которая действительна была самой, танцевавшей часами в Лувре, копируя характер движений ваханок, вдохновляясь древнегреческой вазописью и скульптурой.
Излюбленная «дионисийская» поза Дункан с отклоненной назад головой аккомпанирует мраморный рельеф с танцующей менадой I в н. э. (Эрмитаж), деревянный поколенный торс работы Сергея Коненкова (Смоленский музей-заповедник), лист Льва Бакста «Античная танцовщица» (ГМИИ им. А. С. Пушкина).
Айседора с опытами русских живописцев, Валентина Серова, Максимилиана Волошина, Константина Богаевского, делающих попытки создания неоклассического пейзажа, освобожденного от случайностей и приобретущего мгновенный материальный шанс.
Танцовщица породила целое движение так называемых дунканисток, хореографические студии которых существовали вплоть до 1930-х годов, в том числе в СССР. Уникальную видеозапись «Дунканисток, танцующих в Итальянском дворике Пушкиного музея в Москве. 1930 г.» на выставку передала английская последовательница Айседоры в третьем поколении Барбара Кейн. Девушки в античных туниках, осколки прошедшей эпохи, выступают перед пионерами.
Дункан ратовала за возвращение человека к его естественному состоянию и слово «природа» всегда писала с большой буквы. Выставка предъявляет вниманию публики такие примеры обращения к природе из параллельной области изобразительного искусства, как «Корневые скульптуры» 1920-х годов футуриста Михаила Матюшина (Музей органической культуры в Коломне), карандашные рисунки «Елка» и «Сосна» его жены Елены Гуро и «Бычок» Франца Марка, основателя объединения «Синий всадник», обожестлвлявшего животный мир и считавшего его высшей формой жизни на земле.
Искусство движения
В главе, посвященной хореографическим экспериментам, рассказывается о балетмейстере Касьянене Голейзовском, ученике Михаила Фокина и Александра Горского. Дерзкий новатор, начавший в классической хореографии, не был похож ни на одного из предшественников. Он находился в вечном поиске новой выразительности, экспериментировал с движением. Примером пластических новаций Голейзовского стала адаптация кабаре «Мулен Руж» к советскому контексту. Знаменитый танец коллектива «Гёрлз» сохранил киноленту «Цирк» Григория Александрова, где девушки в сверкающих купальниках, выстроившись лесенкой в «многоэтажный торт», создают динамичный орнамент. При смене эстетических ориентиров и политической обстановки в 1930-е годы Голейзовский, хотя и предпринявший попытки ставить физкультуры парады с бесконечными движущимися пирамидами, попал в опалу.
Отдельная стена на выставке отведена «культуре здорового тела», положившему конец эксцентрическим танцам, рисункем на кальке «Девушка в футболке» Александра Самохвалова, холсту «Песня революции» Николая Чернышева, черно-белым фотофиксациям гимнастических упражнений 1920–1930-х годов (коллекция центра «МИРА»).
В 1923 году при Российской академии художественных наук, созданной по инициативе Василия Кандинского, появляется «хореологическая лаборатория» во главе с энтузиастами Алексееем Сидоровым и Александром Ларионовым, изучающими танец как академическую науку. От лаборатории остались только папки с протоколами заседаний и графическими стенограммами танца (Театральный музей им. Бахрушина). На заседаниях обсуждалось очень многое: какой танец станет танцем будущего, как записывать фазы движения, как передавать танец на бумаге. Лаборатории проводились выставки «Искусство движения», в которых неизменно участвовали работы фотографа Николая Свищева-пала, виртуоза владевшего техникой гуманитарной фотопечати и техникой бромель, дающей эффект мазка кисти на полотне.
Универсальный язык
Нина Коган, одна из преданных учениц Казимира Малевича, член группы УНОВИС, поставила «Супрематический балет», который был показан публике 6 февраля 1920 года в Витебске на вечере в Латышском клубе. Представление, примерную реконструкцию которого можно увидеть на выставке, визуализировало теорию движения супрематических форм в пространстве. Малевич, основатель абстрактного искусства, сам балетов не ставивший, считал, что его универсальная система применима ко всем формам искусства, в том числе танцу.
Другому лидеру живописной абстракции, имя которого заявлено в названии выставки, Василию Кандинскому, удалось показать замысл балетной постановки «Желтый звук». Художник написал текст, легший в его основу. Идя по стопам Александра Скрябины, Кандинский пытался синтезировать все виды искусства: живопись, музыку и движение. Осуществлялись эксперименты в Мюнхене художнику помогал танцовщица, русский эмигрант Александр Сахаров, который буквально «танцевал живопись».
Мало кто знает, что Михаил Ларионов, звезда русского авангарда, работающий с Сергеем Дягилевым и его «Русскими сезонами», выступил не только в амплуа художника, но еще и как хореограф. Приступая к постановке балета «Шут» Сергея Прокофьева в 1921 году, Дягилев поссорился с балетмейстером Леонидом Мясиновым. Так и возникала идея привлечь Ларионова к постановке танцев, за что художник взялся с большим энтузиазмом.
Раздел, посвященный Дягилеву и времени, когда художники приходят работают в театр, наполнен эскизами костюмов того же Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой, Александра Бенуа, фотографиями новаторских постановок балетов «Пара» «Полуночное солнце», «Кошка» и других.
Новый танец
Небольшая глава переносит зрителя в совершенно иную географию.
В Японии в 1959 году возник театр буто, выражающий боль и ставший способом переживания этой боли. Видео номера буто в темной нише выставки демонстрирует то, как искусство пластики, краинный грутеск облика танцора, чрезмерная трансформация его ломанных движений, рифмуется с произведениями немецких художников-экспрессионистов.
Кроме Оно, основателя театра буто, был учеником и последователем немецкой танцовщицы Мэри Вигман, для танца модерн как раз и открывшей язык экспрессионизма. Обучаясь ритмической гимнастике, Вигман решила познакомиться с экспрессивным танцем хореографа Рудольфа фон Лабана, чья особенность была танец при полном отсутствии музыки.
В 1914 году Мэри Вигман выступила с сильным номером «Танец ведьм» под ритм ударных инструментов. Под впечатлением от этого экстатичного танца основала группы «Мост» художник Эрнст Людвиг Кирхнер в середине 1920-х годов создает полотно «Пляска смерти Мэри Вигман».
Время и ритм, задающий интенсивность движения в танце, формируют направления выставки. Последние главы «раззвучивают» футуристические работы Ивана Клюна, Александра Экстера, Казимира Малевича, фотографии Саши Манцевой, Александра Гусева, знаменитое «Болеро» в постановке Мориса Бежара с танцором Хорхе Донном, фрагменты острых постановок современных хореографов, шведа Мата Эка и израильтянина Охаду Нахарину.
